მთავარი » 2011 » ოქტომბერი » 15 » ბორის გროისი "რა არის თანამედროვე ხელოვნება"
14:45
ბორის გროისი "რა არის თანამედროვე ხელოვნება"
ხელოვნების რაობის პრობლემა ყოველთვის დგას და ისმის კითხვა, საერთოდ რატომ ჩნდება ხოლმე ეს პრობლემა. რადგან არამხოლოდ ცხენის ან ძრო­ხის რაობის შესახებ არ სვამს ვინმე ამგვარ კითხ­ვას, არამედ ბევრი სხვა საგნის გამოც. რაც შეეხება ხელოვნებას: ადამიანები სვამენ კითხვას, რა არის ხელოვნება - და უფრო მეტიც, ცდილობენ პასუხიც გასცენ მას - თავად ხელოვნებისავე ფარგლებში. ეს კი - როგორც ყველა ამ საკითხში განსწავლული ადა­მიანი აღნიშნავს - აქამდე მხოლოდ ფილოსოფიისთ­ვის იყო დამახასიათებელი. მხოლოდ ფილოსოფიისთვის წარმოადგენდა რეფლექსიის საგანს საკუთარი საგ­ნისა და მეთოდების განსაზღვრა. ფილოსოფიის მიერ დაფუძნებულ ამ პარადიგმას სულ უფრო და უფრო ერ­გება ხელოვნებაც და ეს ახალი ფენომენია. ადრე ეს საკითხი არ იყო პრობლემატური, რადგანაც ცნობილი იყო, რითი გამოირჩეოდა ხელოვნება და უნდა ითქვას, რომ არა-ხელოვნებისგან იგი ხელოვნურობით გამო­ირჩეოდა, ანუ ნახელავობით. ხელოვნება ბერძნულად "ტეხნეა", ანუ უპირველეს ყოვლისა, ბუნებისგან იმ­ით განსხვავდება, რომ იგი ადამიანის ხელითაა ნაკეთები, მაშინ როცა ბუნებრივი ნივთები არაა ნაკეთები. სხვათა შორის, ხშირად ხელოვნებას არასწორად მიიჩნევენ გარკვეული ესთეტიკური ობიექტების ერთობ­ლიობად. სინამდვილეში კი ესთეტიკა, როგორც ეს კანტთანაა (და არსებითად, კანტის მიერ შექმნილი ეს სტრუქტურა დღემდე არსებობს) ფორმულირებული - ესთეტიკურ განცდაზეა დამყარებული, რომელიც ნე­ბისმიერმა ობიექტმა შეიძლება მოგვანიჭოს. ამგვარად, განსხვავება ესთეტიკური ობიექტი/არაესთეტიკუ­რი ობიექტი ან ესთეტიკური განწყობა/ არაესთეტიკური განწყობა არარელევანტურია ხელოვნებისა და არა­ხელოვნების გამიჯვნასთან მიმართებაში. რადგანაც ჩვენ შეგვიძლია, როგორც უკვე ვთქვი, ეს ესთეტიკური განწყობა ნებისმიერი ობიექტის მიმართ გამოვიმუშავოთ. ასე რომ, ნახელავობა ერთადერთი ტრადიციული კრიტერიუმია.
სწორედ ეს ტრადიციული კრიტერიუმი დააყენა ეჭვის ქვეშ დიუშანის ready-made-მა, როცა მან ერთ-ერთ გამოფენაზე ნიუ-იორკში, 1917 წელს, ცოტათი გადაბრუნებული პისუარი "გამოფინა", ხელი მოაწერა "ნამუ­შევარს" და სხვა მხრივ არანაირად არ ჩარეულა მის გარეგნულ სახეში. ამას გარდა, დიუშანმა კიდევ რამდე­ნიმე ready-made შექმნა, ანუ კიდევ რამდენიმე ობიექტი გამოფინა, როგორც ხელოვნების ნიმუში, ისე, რომ არაფრით შეუცვლია მათი გარეგნული სახე და ამით თითქოს ერთგვარი ნულოვანი შემოქმედებითი აქტი "ჩაიდინა". საერთოდ, ცნობილია, რომ ყველა პრობლემები და მათ შორის ფილოსოფიურიც, ნებისმიერ სის­ტემაში მაშინ იჩენს თავს, როცა ამ სისტემაში ნული ჩნდება. და დიუშანის ეს ოპერაცია სწორედ ნულოვანი შემოქმედებითი ოპერაცია იყო, რომელმაც ხელოვნების სფეროს პრობლემატიზირება მოახდინა.
მაგრამ მაშინ ასე არავის აღუქვია ეს ყველაფერი და ამას რამდენიმე მიზეზი ჰქონდა. უპირველეს ყოვლისა, იმიტომ, რომ მთელი ეს პისუარები და სხვა ობიექტები, ტრადიციული თვალსაზრისით ჯერ კიდევ "ტეხ­ნედ" მიიჩნეოდნენ, ადამიანის ნაკეთობად და ამიტომაც ისინი ნახელავობის პარადიგმაში ექცეოდნენ. ერ­თი სიტყვით, გადასვლა, განსხვავება არ იგრძნობოდა ისე მწვავედ. მეორე - teady-made დიუშანის პრაქტ­რიკის მხოლოდ ნაწილს წარმოადგენდა. იგი თავისი ოსტატური, რთული ნამუშევრებითაც იყო განთქმული და ამასთანავე სურვილის, ლიბიდოსა და ა.შ. სურეალისტურ დისკურსშიც ჯდებოდა, რის გამოც ამგვარი ხერხი გამოცდილი, გაწაფული მაყურებლის თვალშიც კარგავდა სიახლის ნიშნებს.
სრულიად სხვაგვარად ამუშავდა ეს მექანიზმი, როცა 50-60-იანი წლების ამერიკელ მხატვართა თაობამ დი­უშანის ეს იდეები აითვისა; მათ თავი ანებეს დიუშანის დისკურსსაც, მის პრაქტიკას და საგნების (თანაც ყველანაირი, მათ შორის ბუნებრივი ნივთების) ერთი სივრციდან მეორეში უბრალო, უაზრო გადმოტანას მიჰყვეს ხელი. ეს იყო გადატანის განურჩეველი, გულგრილი ოპერაცია: ადამიანი უბრალოდ უნივერმაღში მიდის, ან იქცევა, როგორც ენდი უორჰოლი (როცა მას რაიმე ნივთი აკლდა გალერეაში, სანაგვედან მოათ­რევდა და გამოფენდა)... სწორედ შინაარსისადმი, განსაზღვრებისადმი, მხატვრული ფენომენის ობიექტში ინტერვენციისადმი ამ გულგრილობამ შვა ეს ნულოვანი ხერხი, რომელმაც დასვა კიდეც საკითხი ხელოვნე­ბის რაობის შესახებ, ანუ მისი წყალობით გაჩნდა შეკითხვა - შეგვიძლია თუ არა ხელოვნების ნაწარმოები გა­ვარჩიოთ არა-ხელოვნების ნაწარმოებისგან.
70-იანი წლების დასაწყისში გამოვიდა არტურ დანტოს წიგნი "ბანალურის (ან ყოფითის) გარდასახვა", სა­დაც პირველად დაისვა საკითხი - თანაც საკმაოდ მაღალ თეორეტიკულ დონეზე - იმის შესახებ, თუ რამდე­ნად შეგვიძლია ხელოვნების არა-ხელოვნებისგან გარჩევა, თუკი არ გაგვაჩნია ამ განსხვავების მატერიალუ­რი კრიტერიუმები. ეს წიგნი იმპულსი აღმოჩნდა ხელოვნების ე.წ. ინსტიტუციონალური თეორიის შესაქმნე­ლად, თუმცა თავად დანტამ შემდგომში უარი თქვა ამ თეორიაზე და აღნიშნა, რომ მას მსგავსი არაფერი უგ­ულისხმია. უარის მიზეზებზე მას შემდეგ მოგახსენებთ, რაც ამ ინსტიტუციონალურ თეორიას ჩამოვაყალი­ბებ, რომელიც უფრო მისმა მოსწავლეებმა შექმნეს, ვიდრე დანტამ. საქმე იმაში გახლავთ, რომ იმ დროისთ­ვის საკმაოდ გავრცელებული იყო პერფორმატიულ-სიტყვიერი აქტების თეორია, რომელიც ინგლისურ ანა­ლიტიკურ ტრადიციაში აღმოცენდა ვიტგენშტეინის გავლენით. იგი შემდეგნაირად ფუნქციონირებს: ჩვენ განვასხვავებთ დესკრიპტულ, აღწერით აქტებს და პერფორმატიულს, ანუ აქტებს, რომლის გამოთქმითაც საგნები რაღაც სხვა ხარისხსა და თვისებებს იძენენ. მაგალითად, შემიძლია დავაარსო პეტერბურგი და ვთქვა: "ეს ქალაქი რუსეთის დედაქალაქია". ამით ჩვენ ვერ აღვწერთ ქალაქ სანკტ-პეტერბურგს, რადგანაც მანამ, სანამ ეს ითქმებოდა, იგი არ იყო დედაქალაქი. პერფორმატიული სიტყვიერი აქტიც სწორედ ეს გახ­ლავფ, რისი წყალობითაც პეტერბურგი მართლაც დედაქალაქად იქცევა. ეს იყო პირველი თეორეტიკული პა­სუხი კითხვაზე, რა არის ხელოვნება. ხელოვნება პერფორმატიული აქტია, როცა მივუთითებ რომელიმე ობი­ექტზე და ვამბობ: ეს ხელოვნების ნაწარმოებია. მე აღარ ვარ ვალდებული, დავასაბუთო ეს დებულება, გან­ვმარტო, ან ინტერპრეტირება მოვახდინო ხელოვნების ნაწარმოებისა, რათა დავამტკიცო მისი "ნახელავო­ბა". ერთი სიტყვით, ყველაფერი გამონათქვამზეა დამოკიდებული, ანუ, პისუარი არ იყო ხელოვნების ნაწარ­მოები მანამ, სანამ დიუშანმა არ თქვა ეს. ასე რომ, სიტყვებმა "ეს ხელოვნების ნაწარმოებია", სხვა ლინგვის­ტური სტატუსი შეიძინა და აზრი დაკარგა კითხვის დასმამაც, დასაბუთებამაც, განსხვავებამ და ინტერპრე­ტირებამაც.
ამ ძალზე მაცდური თეორიის მინუსი იმაში მდგომარეობს, რომ მაშინვე ჩნდება კითხვა სუბიექტის შესახებ, ვისაც აქვს ამგვარი სიტყვების თქმის უფლება. თუკი შენ მეფე ხარ, ან პატრიარქი, მაშინ გაქვს ამა თუ იმ ობ­იექტის საკრალიზების შესაძლებლობა, ან უფლება, ქალაქი დედაქალაქად გამოაცხადო. მაგრამ დიუშანი არც მეფე იყო და არც პატრიარქი, იგი აღიარებული მხატვარიც კი არ იყო. მან სწორედ ამის გამო გაითქვა სა­ხელი და არა პირიქით. ეს ის პრობლემაა, რომელიც დანტამ იმთავითვე დაინახა, მაგრამ ბოლომდე ვერ გააც­ნობიერა და თავის წიგნშიც არ აღუნიშნავს ეს. საქმე იმაში გახლავთ, რომ იგი სორენ კირკეგორის ფილოსო­ფიას ეყრდნობოდა, რომელიც თავის თავს შემდეგ კითხვას უსვამდა: როგორ უნდა ამოვიცნოთ ქრისტეში ქრისტე, ანუ, როგორ შეგვიძლია ადამიანში ღმერთი ამოვიცნოთ და იმ დასკვნამდე მიდიოდა, რომ ამის გაკე­თება შეუძლებელი იყო, რადგან არ გაგვაჩნია შესაბამისი კრიტერიუმები. გვაქვს კრიტერიუმები ადამიანში ადამიანის, მაგრამ არა ღმერთის ამოსაცნობად. ამგვარად, ადამიანში ღმერთის ამოცნობა არჩევის წმინდა სუბიექტური აქტია და არაფრით საბუთდება. ამოცნობის აქტი შეუძლებელია განხორციელდეს, რადგან არ არსებობდა პრეცედენტი. ჩვენი წელთაღრიცხვის პირველი საუკუნის პალესტინა სავსე იყო სხვადასხვა ჯუ­რის მოხეტიალე ფაკირებით, ჯადოქრებით, მქადაგებლებით და ქრისტეს მხოლოდ გადაწყვეტილების სუბი­ექტური აქტის წყალობით თუ ამოიცნობდი. ამგვარად, ხელოვნებაში ერთგვარი ეკლესიურობიდან, გარკვე­ულ მხატვრულ პროტესტანტიზმამდე მივდივართ. ეკლესია ამბობს, რომ ხელოვნების ესა თუ ის ნაწარმოე­ბი რელიქვიაა, რაღაცის ნამტვრევი ან ნაფლეთი ხელოვნების ნიმუშია და ა.შ. ეს მხოლოდ იმიტომ ხდება, რომ მათი საკრალურობა ოდესღაც, ვიღაცამ აღნიშნა და ასეთივე კათოლიკური პრინციპით ფუნქციონირებს მხატვრული სისტემა. მაგრამ ამ ორთოდოქსულ-ქრისტიანულ თვალსაზრისთან ერთად გვაქვს პროტესტან­ტულიც, რაც იმას ნიშნავს, რომ მხატვარს, შემდეგ კი მნახველსაც, ვანიჭებთ ამგვარი სუბიექტური საკრალი­ზაციის უფლებას. მართლაც, ჩვენ დემოკრატიულ ეპოქაში ასეთი კათოლიციზმი ხელოვნებაში შეუძლებე­ლია. მაშინვე ჩნდება კითხვა: რატომ აქვთ ამ ადამიანებს უფლება გადაწყვიტონ, რა არის ხელოვნება და მე კი არა?
დისკუსია ამის თაობაზე ერთ ძალზე მოდურ წიგნში შეჯამდა, რომელიც 3-4 წლის წინ გამოვიდა. ესაა ტიე­რი დე დიუფის წიგნი "კანტი დიუშანის შემდეგ", მხატვრული პროტესტანტიზმის მანიფესტი, სადაც ავტო­რი ამბობს, რომ ყოველ ადამიანს აქვს თავის წარმოსახვაში საკუთარი მუზეუმის შექმნის უფლება, უფლება თავისით გაარჩიოს ნაწარმოებები და თავისივე კოლექციას მოუყაროს თავი. ერთი სიტყვით, ჩვენს ეპოქაში სიტყვები "ეს ხელოვნებაა", ისევე ფუნქციონირებს, როგორც სიტყვები "ეს მშვენიერია".
დე დიუფოს თეზისი იმაში მდგომარეობს, რომ ხელოვნება პირველად ესთეტიზირდა მთელი თავისი ისტო­რიის მანძილზე და ეს 2-3 წლის წინ მოხდა. ანუ მხატვრის ეს ჩარევა, რეალობის გარდამსახავის სუბიექ­ტის, ადამიანის ხელის ჩარევა, ხელისა, რომელიც სპეციალურად ქმნის ობიექტებს, რათა შემდეგ იგი მშვე­ნიერებად მიიჩნიონ, უკვე ზედმეტი გახდა და გაქრა ჰორიზონტიდან. დარჩა მხოლოდ სუბიექტური გადაწყ­ვეტილება, სუბიექტური არჩევანი. და ამ აზრით, ესთეტიკა ხელოვნებას დაემთხვა. ავტორი თვლის, რომ ესაა ეტაპი ევროპული კულტურის განვითარებაში. მე რამდენჯერმე დისკურსია მქონდა დე დიუფთან. ის, რასაც იგი ამბობს, საშინლად რევოლუციური და დემოკრატიული ჩანს, სინამდვილეში კი ასე არაა, რადგა­ნაც იგი საბოლოოდ მაინც სუბიექტურ გადაწყვეტილებას, სუბიექტს ეყრდნობა. ბოლოს და ბოლოს, იგი გე­მოვნებას ეყრდნობა და ადამიანის უნარს, რაიმე თქვას გემოვნების შესახებ...
კიდევ ერთი საეტაპო წიგნი მახსენდება, რომელიც შარშან გამოვიდა; ესაა გერმანელი ფილოსოფოსის, ნიკ­ლას ლუმანის "ხელოვნება საზოგადოებაში", სადაც უკანასკნელი ნაბიჯი გადაიდგა ზემოთ აღნიშნული მი­მართულებით: ლუმანი იმის შესახებ საუბრობს, რომ არამხოლოდ ინსტიტუციას არ ძალუძს საკრალიზაცი­ის შესახებ ეკლესიური გადაწყვეტილების მიღება, არამხოლოდ ინდივიდუუმს - ანუ პროტესტანტიზმის მი­ხედვით, ინდივიდუალური არჩევანის, ინდივიდუალური გემოვნების სუბიექტს - არამედ არანაირ სუბი­ექტს არ შეუძლია ეს, რადგანაც არსებობს რაღაც ავტონომიურად ფორმირებული მხატვრული სისტემა, რო­მელიც ჩვენი ნების, ჩვენი სურვილისა და არჩევანის მიუხედავად მოქმედებს, გაუცნობიერებლად; ყოველ შემთხვევაში ჩვენ მას ვერ ვაკონტროლებთ, პირიქით, იგი თავს გვახვევს ამ კრიტერიუმებს. და მართლაც ასეა, თუკი გავითვალისწინებთ, როგორ ვითარდება მხატვრული ბაზარი, ყიდვისა და შეფასების სისტემა თანამედროვე მხატვრულ სამყაროში... ჯერ კიდევ XVIII-XIX საუკუნეში, მაგალითად, კოლექციონერი მხო­ლოდ იმას ყიდულობდა, რაც მოსწონა, თავისი გემოვნებიდან გამომდინარე. ახლა კი ეს შეუძლებელია. თა­ნამედროვე კოლექციონერი ხელოვნების ნაწარმოების შეძენისას თავისი გემოვნებით არ ხელმძღვანე­ლობს. იგი ყიდულობს იმის მიხედვით, თუ რა სტატუსი აქვს (ან ექნება) ამა თუ იმ ქმნილებას, იმ უბრალო მიზეზის გამო, რომ თანამედროვე კოლექციონერი ხელოვნების ნაწარმოებს მემკვიდრეობაზე გადასახადე­ბისგან და საერთოდ, გადასახადებისგან თავის დასაღწევად ყიდულობს. და იგი, ბუნებრივია, იმაში აბან­დებს ფულს, რაც მის სიმდიდრეს, მის მდგომარეობასა და სახელს შეინარჩუნებს (სახელს იმ შემთხვევაში, თუკი იგი მუზეუმს აჩუქებს თავის კოლექციას). ანუ მას თავისი პატივმოყვარეობისა და სხვა მდაბალი მო­ტივების დაკმაყოფილება მხოლოდ საკუთარ გემოვნებაზე უარის თქმას შეუძლია და იგი ორიენტირად თა­ვად მხატვრული პროცესის იმანენტურ დინამიკას ირჩევს. ანუ მან გარკვეული თვალსაზრისით, წინასწარ უნდა განჭვრიტოს ეს პროცესი ისევე, როგორც ამინდი, აქციათა კურსი და ა.შ. ანუ პროცესები, რომლებიც ჩვენს გადაწყვეტილებაზე არაა დამოკიდებული; მაგრამ მათი პროგნოზირებით ან წარმატებას ვაღწევთ ხოლმე, ან პირიქით, ვმარცხდებით. ეს მხატვრული სისტემის სწორედ ის სიტუაციაა, რომელსაც ლუმანი აღ­წერს. ანუ მხატვრული სისტემა, როგორც იგი ამბობს, ავტონომიზირდა და "ავტო-პოიესისის" რეჟიმში ხორ­ციელდება, იგი თავად შობს საკუთარ თავს, ყოველ მომდევნო ეტაპს და ერთადერთი, რაც შეგვიძლია ვქნათ - ესაა ყველაფერ ამის თვალყურის დევნება და პროგნოზირება, მაგრამ ჩვენ ამ პროცესის ვერც სუბი­ექტად ვიქცევით და ვერც აგენტად. ამგვარად, საკმაოდ საინტერესო სიტუაციაში ვვარდებით, როცა ხელოვ­ნება, გარკვეული ევოლუციის შემდეგ ბუნების სფეროში აღმოჩნდა. ბუნება აქ ყველაზე ზოგადი მნიშვნე­ლობით უნდა გავიგოთ, ანუ ის, რაც ადამიანის ხელით არაა შექმნილი, რასაც შეგვიძლია მხოლოდ თვალყუ­რი ვადევნოთ და აღვწეროთ.
ამ პროცესთანაა დაკავშირებული მაყურებლის, ხედვის პროცესის პრივილეგირებაც, რომელიც მომხმარებე­ლია მხატვართან მიმართებაში. ეს პროცესი უკვე კანტთან დაიწყო და მისთვის თვალყურის მიდევნება არაა ძნელი. ვინ წყვეტს საკითხს იმის შესახებ, ხელოვნების ნაწარმოებია ეს თუ არა? დამკვირვებელი, ექს­პერტი, ანუ ის, ვინც თავად არ მონაწილეობს ამ სისტემაში. ყოველ შემთხვევაში, მხატვარი არაა. მხატვარი საერთოდ ამოვარდნილია ამ განსაზღვრებიდან. პროცესი უკვე გენიოსის კანტისეული ცნებიდან დაიწყო, გენიოსის, რომელიც ქვეცნობიერად მოქმედებს და ქმნის ხელოვნებას, როგორც ბუნებას. თავად მხატვარი იმდენადაა ნორმალური ადამიანი, რამდენადაც თავადაა საკუთარი შემოქმედების მაყურებელი და ამით ჩვენ გვგავს. როგორც მხატვარი, იგი ბუნების ბრმა სტიქიაა, რომელმაც არ უწყის, რას იქმს. ამგვარად, ჩვენს ეპოქაში, მიუხედავად იმისა, რომ მხატვრული გენიოსის ცნება კომპრომეტირებულია და სირცხვი­ლია, ამ სიტყვით აღნიშნო საკუთარი თავი, გენიალობა არსად დაკარგულა. სინამდვილეში კანტის მიერ გა­მოგონილი გენიალობის ფიგურა, ანუ ქვეცნობიერი ქმედების ფიგურა დაშორდა სუბიექტს, მაგრამ სისტე­მად იქცა. ყოველი ცალკეული მხატვარი არარად იქცა, სამაგიეროდ, სისტემამ ყველაფერი მოიცვა. სისტემა გახდა გენიალური. ხელოვნება გახდა გენიალური, იმ მომენტში, როცა მხატვარი უკვე აღარ იყო გენიოსი და ლუმანის მოდელი სხვა არაფერია, თუ არა მხატვრული სისტემის გენიალობის აღწერა. მაგრამ ჩვენ, რო­გორც დამკვირვებლებს, მჭვრეტელებს, შეგვიძლია გავარჩიოთ ხელოვნება არა-ხელოვნებისგან; როგორც არაგენიალური ადამიანები, ჩვენ განსხვავების ამ გასაღებს ვფლობთ, შემდეგ კი კომპეტენცია და არჩევანი მომხმარებელზე, მაყურებელზე, საბოლოოდ კი მყიდველზე ვრცელდება. ერთი სიტყვით, ჩვენ უკვე მივაღ­წიეთ ამ დისკურსის განვითარების უკანასკნელ წერტილს, მე თავს ვანებებ რეფერირებას და შევეცდები გადმოგცეთ უშუალოდ ჩემი რეაქცია სიტუაციაზე.
ნანახია: 567 | დაამატა: maler | რეიტინგი: 0.0/0
სულ კომენტარები: 0
კომენტარის დამატება შეუძლიათ მხოლოდ დარეგისტრირებულ მომხმარებლებს
[ რეგისტრაცია | შესვლა ]